Archivistic Encounters, Transnational Imaginaries and Spatial Justice: A Trialogue

Sandra de la Loza, Eduardo Molinari and Josh Rios

In November 2018, Josh Rios (Chicago) facilitated a discussion between artists Sandra de la Loza (Los Angeles) and Eduardo Molinari (Buenos Aires) for Learning Art and Resistance from the South: A Reflection Cycle (at SAIC). The conversation centered around Molinari and de la Loza’s project Where Rivers Meet: Archivistic Hidromancy and other Phantasms, a multi-sited and multi-temporal research-based installation featured within the exhibition, Talking to Action: Art, Pedagogy, and Activism in the Americas. For their transnational collaboration each artist chose a respective geographic site—whether impacted by industrialization, threatened by gentrification, or marked by displacement—to be engaged via a process of walking, researching, and participating in ongoing activist struggles. They also each chose a specific archive to work with dedicated to social justice in some way. The project’s methodology featured long-distant exchanges of information and impressions, as well as a short visiting period, whereby de la Loza and Molinari travelled to each other’s respective locations to see first-hand the sites, struggles, and archives that were being engaged. Referring to their initial research exchanges as “cartas caminantes” (itinerant/walking letters), de la Loza and Molinari theorize walking as a way of (re)enacting embodied memory and producing new political imaginings. Through their postcards and video letters, “cartas caminantes,” they shared their impressions of their respective sites, the histories and hauntings that come to define certain landscapes and the power that is brought to bear on them. Part of visiting each other’s scene of enquiry also meant visiting each artist’s chosen archive, to facilitate understanding around the economic, ideological and historical forces that link far-flung locations like Los Angeles and Buenos Aires (the “so-called” Global North and South). By working through history and seeking out counter-narratives, de la Loza and Molinari perform what they refer to as para-archivism: a search for “the specters, ghosts, and living powers that are still working in the documents of the past.” The project features video letters, postcards, a suite of symbological banners, and a brightly painted room covered in images of archival documents, digital collages and artifacts from their locations of enquiry–all of which speaks to de la Loza and Molinari’s interest in where and how the historical, the social, the archival, and the geopolitical intersect. As a result of these complex methodological processes, the project’s presentation takes on an expanded or exploded map-like quality that values the wandering path of the dream-image over the imperial geometry of national, state, and city boundaries/borders, which have come to reduce the vibrant gradience of the landscape into the hardline geography of capitalism and real estate development.

While the conversation was video recorded by the School of the Art Institute of Chicago, this text does not seek to simply transcribe or reproduce that original trialogue as an official record, but rather to reimagine it through an iterative re-enactment meant to update and enliven the discourse, shaping it in an extended act of generativity and archival intervention.

JR: I wanted to start by creating an image for the reader regarding your project’s practical and conceptual processes, the material ways you produced it and its transnational qualities. It started with each of you choosing specific geographic sites with cultural significance, places where histories and social forces collide. Or perhaps, you might think of them as fields of examination where various formations of conflict and extractivism have been materialized, where political processes and their eventualities continuously unfold and are stamped, although never perfectly, into the environment. Of course, location and site are extremely important considering how power dynamics always unfold in space, in landscapes that are seen as potential resources, new places to settle, or in need of civilizing. Given the importance of place, would each of you please elaborate on the locations you chose, how that was decided, and the significance of those locations for you and for our current socio-political moment.

EM: I would first point out an affinity, complicity, and empathy I share with Sandra regarding these kinds of artistic, investigative, and activist practices. From our first exchanges I could perceive a way of inhabiting the link between history and territory, or in other words between the community’s works of memory (including the collective exercises of political imagination) and ways of inhabiting the spaces of the city and nature, which aroused my interest. I could synthesize it by pointing out the importance that Sandra gives to the location of insubmissive energies, disobedient to the oppressive power, both in the past and in the present. This is one of the keys to choosing the sites that became our interlocutors for the exhibition, Talking to Action. Other dimensions relevant to choosing such places and socio-cultural experiences include an interest in initiating a “conversation with non-human subjects,” a need and a conviction to reformulate our present context of radical human violence against nature, especially our links with different expressions of life and biodiversity. For my part, I proposed to Sandra to dialogue with two territorial experiences outside the city of Buenos Aires, outside its urban space: 1) Punta Querandí is, in her words, “a community, ancestral, sacred and educational territory of the Original Peoples” located in an area of Indigenous burial places that is being destroyed by mega real estate developments in private neighborhoods. It is located in the district of Tigre, province of Buenos Aires, in the continental wetlands of the Luján River. Since 2009, the members of the Movement in Defense of the Pacha (descendants of different Indigenous peoples, educators, neighbors, environmentalists, communicators and artists) have gathered there in defense of the place. 2) Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, a social, educational and cultural organization that began its work in 1944 as a neighborhood association and reached intense development in the 1960s and 1970s, until the last Argentine dictatorship dismantled it in 1977, while imprisoning and disappearing many of its members. Considered one of the most important popular education projects in Latin America, “The Vigil” consolidated a pedagogical structure that included, in addition to the library, kindergartens, primary and secondary schools, music, art and theater schools, as well as a space for “non-formal” education known as the Popular University. It also had a natural science museum, an astronomical observatory, and its own publishing house. In 2004, the Argentine judiciary ordered the restitution of the building and in 2013 a new board of directors took possession of the building, slowly restarting the community project. In 2015, it was designated a State Terrorism Memory Site. Both places would allow us, despite the limits of time and resources, to inhabit processes of co-learning and co-teaching that left deep traces on us as persons, artists, and activists. We must especially thank the mediation of the artist Graciela Carnevale for this part of the investigation in Rosario, which also included a visit to her valuable archive.

SD: As Eduardo shares, we began by identifying our mutual interests and concerns: the intersection of the social and the ecological, the possibilities of decolonization within our current moment, research as a means to excavate and reveal capitalist and colonialist violence in the construction of urban space. Questions about the archive, the generation of myths and the exercise of the imaginary as both hegemonic and counter-hegemonic practices, and how these questions could lead an inquiry that crossed temporalities of past, present, and future, launched our collaboration. To provide a framework as a guide, we agreed to each chose a site, an archive and an active social struggle that could ground the methods embedded in both our practices, and that could ground our labyrinthian searches within archives, our wanderings and investigations of specific sites, and our exchanges with local actor-activists and cultural bearers. The local struggle I chose was one I had participated in for a number of years. The Northeast Los Angeles Alliance, a collective comprised entirely of working class Chicanx/Latinx activists who organize against displacement in the neighborhoods that we grew up in. We had made the issue visible through actions of various kinds, from provocative (mock evictions), to solemn (a silent procession in honor of those displaced), to celebratory (a people’s history walking tour of Highland Park), as we employed popular education tools (tenant rights workshops, community mapping workshops) and some tenant rights organizing. One effort resulted in a tenant rent strike in a building with over forty units. I selected the Southern California Library as the second interlocutor. This independent library was founded by a local communist and labor organizer who began collecting, saving, and preserving radical literature during the McCarthy era. This collection has evolved into an independent archive, library, and community space in South L.A. that holds an extensive collection of material related to local historical social movements.

Given the short amount of time that we would actually be physically present with each other in our respective cities (one week for each city), I grappled with choosing a site that would allow for an experience and exchange that might reveal to Eduardo the layered story of the land; one that alluded to what had been paved and obliterated, but one that also provided a glimpse toward the futures being planned, plotted, and designed, amidst the current speculative development frenzy. Conducting a series of photo-walks that would become postcards or “walking letters” sent to Eduardo, eventually led me to the confluence of two of the city’s principal rivers, both of which had been channelized: the Los Angeles and the Arroyo Seco. A complex and multilayered nexus vital to native cultures and ecologies where different histories and systems collide (the Golden State and Pasadena freeways literally converge above this confluence). This site guided my research for the duration of the project and was the inspiration for the project’s title.

JR: It is very true that the history of the interstate highway system has had a profound effect on L.A. and other Californian cities, of course, especially as the expansion of commuter mobility tends to dissect and displace long-established, racialized neighborhoods that are seen as politically and economically weak by developer-politicians. One important aspect of the Chicago teacher’s strike that took place this past October, aside from taking the new Democratic neoliberal mayor to task, were social justice demands that far exceeded the generally understood purview of public school teachers. Rent control and housing stabilization measures were among these demands. It was such a hopeful moment to see how a large and powerful union could imagine their ability to affect larger systemic changes in a city that has been dominated by real estate-based extraction.

In the video made at the time of the initial discussion Eduardo you mention that your artistic, pedagogical, and research activities are all different sides of the same practice, and that there is an activist dimension present in all of these various methodologies. Specifically, you use the image of the ripple (the result of a stone being thrown into the water) as a metaphor for how these activities work together, likening your practice or enquiry to the creation of an event that can be shared, and maybe even co-experienced. I am very struck by the methodological aspects of both of your practices; how you each embrace history and memory as a site or territory, and how your practices interact with reverberation and resonance as a creative framework. Of course, the past is not recuperable, making it radically gone in a way, which is the primary condition of writing-based historicization. This general condition of history is why I think your interests in territory and dreaming are so useful as ways to recognize that all acts of historicization seek to fill an aporia, whether to consolidate or transform hegemonic narratives. Because you each deal with history in various ways in your multi-faceted practices, especially in relation to site and location, it would be very useful to hear about your approach to creating projects in relation to ideas about history. What role does history play in your work and how do you both practically and theoretically define history, historiography, and even historicity?

EM: The image, but above all the experience, of “reberverance” (the stone thrown into the water) is closely linked to one of the central objectives of our collaboration: to establish a dialogue with the rivers, with the waters in our respective territories. This dialogue is interesting because we believe that the waters will speak to us about specific geo-cultural realities; but they will also give us clues about common issues, those that transcend the borders of nation states. I firmly believe in the need to inhabit a new regime of sensitivity that overflows the structures imposed by neoliberal culture. This new regime implies inhabiting new forms of life and then learning to listen to all the varying expressions and manifestations of biodiversity. Neoliberalism impoverishes and anaesthetizes our sensorial capacity, our capacity to perceive and intuit. That is why it’s so important in our work to speak with the waters, with all living beings. We must recover ancestral rituals from cultures that knew how to establish a relationship of mutual upbringing with non-human subjects. One of these rituals was hydromancy (a term that appears in the title of our work). Hydromancy was a method of divination through water. The water was consulted and its color was read, its flows and refluxes, the waves produced by pebbles thrown in it. For us, as I said before, there is an intense relationship between the works of memory and the exercises of political imagination, between archivism and creation or detection of visions of the worlds to come. In other words, following the Basque writer Marc Badal, we must recover a power that is specific to peasants: that of seeing–in the same thing–traces of the past, signs of the present, and omens of the future.

From this perspective, for the Archivo Caminante, history is a starting point, never a point of arrival. As an artist, teacher, and activist I consider myself a “son of 2001,” that is to say, a son of the events that took place around the economic, political, and social crisis that Argentina experienced in 2001. The collapse of the notion of “representation” was at the center of that experience. Political representation (let’s remember that in the streets the people protesting sang to the government and the entire political leadership: “Everybody out! / Qué se vayan todos!”), but also representation in the world of the economy (it was known at that time that the local branches of international banks were not legally responsible for the deposits of savers), and finally, in the field of culture. An enormous and intense question opened up in the visual arts scene: do the images of the activist-artists have the function of representing someone? We did not all respond in the same way. For many the answer was positive, they continued believing in that “role of the artist” as representative of the workers, the unemployed, etc. Some of us thought it wasn’t so. Images related to the Archivo Caminante do not represent anyone or anything. The challenge is to create images that can act as presences together with social actors, images inhabiting actions together with others. In short, it’s a question of writing one’s own story together (each one with its own language, but always collectively). History, then, is not merely “the past,” but the historicity of our daily lives. History (seen in this way, includes our dreams, our yearnings, our desires) is to a large extent the result of the blurring of borders and the limits between political practices and artistic practices. It is not a question of “art and politics,” but of inhabiting the foggy process that unites what, until very recently, was unspeakable, and also what can now be said among the many. The artist, in this sense, functions only as an antenna attentive to that voice that is currently buried, hidden, invisible, and in the best of cases will be able to carry out the action so that it is heard. Here appears the importance of the “reberverance” about which you asked me.

Finally, regarding historiography: residing in Berlin in 2008, I had a vision while on a guided visit to the Cecilienhof Palace, in Potsdam, the place where the territory of Germany was divided by the allies and the USSR after the nazi regime was defeated. In the gardens, the guide stopped in front of two sculptures, two busts portraying two black slaves, male and female. Both figures were made of black marble and the guide pointed out that they were “exercises for the sculptors to learn how to handle the material.” Both, however, had white eyes, and looked blind. Immediately the figure of a “blind historian” appeared in my mind, with ambivalent qualities. On one hand, the blind historian is the one who prepares to serve the hegemonic narrative, tells things he has never seen and faithfully fulfills the role of making dissent invisible. But on the other hand, the blind historian is also the one who is capable of awakening his seer powers, the one who can read the signs of the future and of the worlds to come, and of course, always in congruence with the needs and practices of the community. The historiography within the current mode of financial and extractivist semio-capitalism, I believe, needs more blind-seer historians, capable of finding in traditions and legacies the forces of emancipation necessary today to free us from oppression.

SD: For me, a key concern is the modes in which “grand narratives” are produced and politically utilized. Growing up in the shadowlands of the image factory, Hollywood, I have experienced movie companies turn L.A. neighborhoods into crime scenes, war zones, savage, gang-ridden urban dystopias. I have seen these mass media cultural myths created and disseminated; whole sectors of the city dehumanized, criminalized. These psycho-semiotic tools create deep imprints on the collective psyche, and are used to foment mass fear and to garner support for a host of social, structural, and ecological violences. A feedback loop. History and Hollywood. The lines between fiction and nonfiction are thin, if present at all. There is a false notion that historical events precede the narrative. The myths can precede, even generate, the event.

History as a discourse is constructed from the material detritus of the past; what has been recorded, documented, preserved. The capacity to be a maker of documents, to document and to house those documents in the foreverness of the institution, are all acts of power embedded in the various stages of the production of dominant History. Within these processes, there are inclusions and exclusions, presences and absences, fragments, but never the totality. A selection, a frame, a vantage point embedded in the archive and the archival. Within my investigation into the visual record (the archive), I found two types of representations of the Arroyo Seco River: 1) Images of catastrophe–photographs of floods, destroyed houses, broken roads, and fallen bridges; in these images a silent anxiety, a horror of the menacing, untamed river. And 2) Trophy shots of “modernity”–photographs of bulldozers digging, scraping, uprooting trees, the hard paving of the rivers banks that finally led to the river as modernist object, a smooth, sculpted, sinewy, monumental concrete channel, fully conquered. Parallel to the domestication of the river, there is a tendency in dominant history-making to create fixed, impermeable narratives. Colonialists were at odds with the shifting, fluid, expanding and contracting form of the river. Like the river, history has force and form. It is mysterious, amorphous, unstable. It is this unruliness, found in both history and the river, that is most intriguing. How can we tap into this in our investigations? Can we dismantle the domesticated structures of memory and knowledge and allow her to run free?

As artists, we are faced with the question of how to interrogate, disrupt, and destabilize not only the narratives of history but the artifact itself. Can buried history be found, unlocked within archival material? Can the materiality of the archive be exorcised to allow for other narratives to surface? How do we unlock the ghosts in the archive? If we listen to the archive closely enough, its silences may speak, its erasures become evident. The archive in itself has its modes of suggesting its absences and erasures. To unlock, enter the voids, to dismantle the hegemonic requires other toolsets. Exploring the elasticity of history and artifacts: to stretch, puncture, disassemble, decompose and recompose, erasing the erasures, these are artistic tools that have helped navigate us through our voyages along rivers of dis/information.

The river holds its own memory, and tell its own story. To be in touch with this story requires deep listening, time, and presence. To learn from the land, to hear the story of the rivers requires other tools, methods, means of knowing, excavating, engaging, researching, activating, experiencing. By digging in, being present with the river, creating structures of co-learning, sharing ancestral knowledge passed on from body memory (our own and the river’s), finding joy through cultural practices, we find our agency coming together for the political fights for, and in relation to, the bodies of water that sustain our lives. Like the river, history is a living entity. It resurfaces in surprising, unpredictable ways. A shapeshifter, it can change form.

JR: I very much appreciate the mode of your response, Sandra, which enacts a kind of flowing. I think this ability to enact the properties of nature in our practices can help us utter new fabulations about the construction of knowledge, myths, and ways of being that are otherwise, or that exceed, along with nature, the blunted imagination of extraction. Eduardo, I am glad you mentioned Archivo Caminante as it deserves some elaboration. This was a previous and ongoing project of yours, begun in 2001, that “comprises walking as an aesthetic practice” and form of artistic research to create “a visual archive in progress that critically reflects on dominant historical narratives” through the creation of drawings, photographs (photomontages) and collages made from the “graphic scraps of mass culture.” One of the main goals of this project was to challenge the “mummification of social and cultural memory.” As an archive that is built from memory and movement, I think it deeply connects with Sandra’s theorization of history and the river as “shifting, fluid, expanding and contracting.” I also very much respond to your transformational view, Eduardo, of both what constitutes “mutual breeding”, between humans and not humans beings, and what counts as history, what kinds of stories–or even dreams–are valued as history. Clearly, neoliberalism “impoverishes and anesthetizes our sensorial capacity,” as you so pointedly elaborated, by circumscribing a singularly extractivist way of relating to the environment and to other life forms (including the other-than-human). Mutually held aspects of the biosphere, like the night sky, breathable air, drinkable water, and even practices of trade and cultural exchange lose their value as the conditions for dreaming and envisioning as they become strictly constituted in terms of financialization. Of course, we have to resist this on the large scale of historical discourse, as well as the scale of the everyday, the scale of the interpersonal and the proximal. In Our History is the Future: Standing Rock Versus the Dakota Access Pipeline, and the Long Tradition of Indigenous Resistance, scholar and activist Nick Estes centers Indigenous knowledge in order to frame relations between human and other-than-humans (animals, landscapes, and waterways, for example) in terms of kinship, so that rivers become seen as familial relations. This way of relating is clearly different from interpreting the biosphere as a resource to be gathered and used up, but also different from how ecologists have constructed the climate crisis and “nature” in terms of Western forms of science. The scientification of ecology into natural science is obviously useful, but can only lead to the asking of certain kinds of questions. I am struck by the role that a decolonial form of posthumanism plays in the philosophical and practical frameworks of your project, especially as this framework intersects with Indigenous cosmovisions and knowledge production. All this leads me back to the video conversation and the comments you both made regarding not coming up with new answers to old questions, but coming up with new questions. I would be grateful to hear how centering different forms of knowledge production has informed this new project, especially thinking about the legacy of your project Sandra, The Pocho Research Society Field Guide to L.A., for example. Would you please unpack that project a little and discuss how it has informed the kinds of questions Where Rivers Meet asks. Sandra? I have also specifically heard you discuss what you called disobedient or rebellious ancestors (which Eduardo hinted at earlier and makes me think of Nick Estes’ ideas of other-than-human relations), who you consider kinfolk despite conventional definitions of familial relations. It would be great to hear more about this as well.

SD: The Pocho Research Society (PRS) began under the cover of night in 2002. An anonymous crew dressed in white jumpers and orange vests performed the simple gesture of inserting fake historic plaques onto existing monuments and other sites the clandestine group felt deserved to be commemorated. The action, Operation Invisible Monument, sought to enliven and reclaim history from its entombment by democratizing and popularizing the act of memorializing through accessible and replicable tactics. While interrupting the hetero-patriarchal and white narratives commemorating radical histories, the lumpen gestures of early PRS actions were also responding to the increased policing, surveillance, and privatization of public space underway during the early 2000’s. Through the state’s declared war on graffiti, a whole infrastructure had been built and funded under the guise of “graffiti abatement;” its cost greatly outweighed the city of Los Angeles’ entire budget for the Department of Cultural Affairs. In 2002, an anti-graffiti law made any defacement of property that caused $400 or more damage a felony. Responding to this context, the PRS began as an exercise to disrupt the fog of the everyday through techniques of detournement. Inspired by tactics practiced by street artists, hackers, and culture jammers, and through the reactivation of situationist tools, these interventions experimented with camouflage and mimicry as a means to escape detection from the ever-expanding panoptic eye of the surveilled landscape. The political art scene in the early 2000’s is a moment, here in the U.S. before the institutionalization of “social practice,” that deserves to be revisited.

Exhibition invitations pushed me to contemplate ways to enter the museum while still being connected to the initial impetus of the PRS. In Fort Moore, Living Monument (2008) I created a decoy museum within the museum for Phantom Sightings: Art After the Chicano Movement. Creating an installation that interrogated a monument glorifying conquest and violence (like most), specifically, a war memorial dedicated to Mormon troops who fought during the Mexican-American War, allowed me to conduct more extensive research than I was able to do with the plaques and to also deepen my study of public monuments around questions of reification and ideology. Digging into archives, following trails of footnotes in historical texts, reading revisionist histories, and conducting field investigations helped me to conceptually disembowel existing narratives and crack open the hard, white marble veneer to expose the entrails of those myths. The deeper I dug into questions about the construction of historic narratives, the more the fictional aspects of history revealed themselves. The increasing awareness of this soft, mutable, unstable territory that I found myself standing in encouraged me to play and experiment. I began to look at the fictional, and explore how the speculative could be an exercise, how the erased, the gaps, that which had been obliterated, could be contemplated and explored and even imagined as a decolonizing act. I turned to existing artifacts and began to explore the elasticity, plasticity, and mutability of photographs, texts, and documents. I began to remix these materials to create unfolding, shifting kaleidoscopes as a means to liberate and reshape the stuff of history.

For me, it has been the almost-thirty years of digging my hands in the earth, learning from the dynamic materialism of earthly processes, communing and creating autonomous cultural spaces with others, an on-the-ground political education that came from participating in community-based organizing efforts addressing transhistorical and transnational environmental and social issues that drive my inquiries. Collective spaces of creating, experimenting, commingling, and dreaming in urban gardens, study groups, ceremonial events, self-care circles, and creative projects with non-white communities, queer, working class, trans-feminist, Indigenous diasporic communities of color have provided the situations and opportunities for knowledge transference, where other ways of knowing, inhabiting and circulating in urban space (those Indigenous tools of “worlding”)  I have been enlivened. I have merely extended these continually morphing “decolonial posthumanist frameworks” to my artistic practice. By 2010, my research began to shift from public memorials toward urban infrastructure in order to deepen my relationship with the land, as a beginning point to contend with the historic, colonial violences impacting local Indigenous ecologies and peoples, and to better understand the political underpinnings and the environmental, economic and social repercussions underway in what I saw as a post-industrial restructuring and a new era of infrastructure building occurring in my city and many cities across the globe–this thing we call gentrification. This is how I arrived at the wonderful collaboration with Eduardo. It has been super important to have this transnational conversation rooted in local investigations. I cannot speak for Eduardo, but from this collaboration, I have left with new tools. It has given me a new clarity, more confidence, and new energy to begin again.

JR: I see so much connection between what you all are doing in your practices, with this project in particular, and someone like Saidiya Hartman, who I think of as having a deep commitment to archival and language-based research pathways, but who also walks away from those pathways to conduct research-as-envisioning or research-as-dreaming, who fabulates the psycho-social space of the gap in the archival record.

This kind of research-as-dreaming, I think, allows one to bring forth new ways of not only being in the present and imagining the future, but of seeing the events of the past as ever-present. There is a deeply woven hetero-temporal quality to our realities and experiences that capitalist time has stridently sought to disentangle/unweave and line up into fragmented, rearrangeable units, which can then be bought and sold like commodities. I too am so glad to have been involved in this exchange, as it has reaffirmed the importance of resistance on the level of social reality (rent strikes, education strikes, general strikes), as well at the level of discourse and research, to re-entangle the hetero-temporal nature of our experiences and to restore pre-extractivist visions of our relations to each other and to our other-than-human kinfolk. I am very grateful to both of you for elaborating on your project and sharing your histories here. It is a very important record of the expansive context for this project.

EM: I love being able to add my joy and gratitude to both of you for being able to think, dream and imagine together. It is very necessary. Let it be repeated.

Sandra de la Loza is a Los Angeles based artist who creates open-ended, research-based frameworks that guide inquiries that include visual, experimental, social, and pedagogical components. In 2002, she founded the Pocho Research Society of Erased and Invisible History, an on-going collaborative project that engages the subject of “History” through critical inquiry and artistic processes. Working as a performative archivist, she occupies the position normally held by historians, curators, and scholars to interrogate the power embedded in the act of history making. By gathering slicing, blowing up, and remixing archival material, she explores History as an elastic space of practice, one that can be shaped, stretched, and expanded while making visible the processes in which dominant narratives are created. Her efforts to co-generate autonomous spaces for artistic production, community action, and critical dialogue that center the voices and history of people of color are an important part of her practice. Such efforts have resulted in participating in collectively run community centers, pedagogical spaces, and multi-disciplinary events such as the Aztlan Cultural Arts Foundation (1993-1998), the October Surprise (2004), Arts in Action (2000-2004), Decolonize LA (2016-2017), and at land’s edge (2016-2018). She has received awards from the Fellows of Contemporary Art, Art Matters, the City of Los Angeles, the Center for Community Innovation, the California Community Foundation, and the Los Angeles County Arts Commission.

Eduardo Molinari is a visual artist. He was born in Buenos Aires (Argentina) where he also lives and works. Graduate in Visual Arts and research professor at the Visual Arts Department of the Universidad Nacional de las Artes (UNA) in Buenos Aires. At the core of his work are walking as an aesthetic practice, research with art-based tools and methods, and trans-disciplinary collaborations. His body of work is made up of drawing, collages, photographs, installations, interventions in public space and specific sites, painting, films, texts, and publications. In 2001, he created the Archivo Caminante (AC) [Walking Archive], a visual archive in progress that delves into the relationships between art, history, and territory. Since 2010 he has co-directed with the artist and academic instructor Azul Blaseotto the collective La Dársena Plataforma de Pensamiento e Interacción Artística [The Dock Platform for Artistic Thought and Interaction]. In 2009 he was a resident artist of the International Theater and Performance Festival EUROKAZ, Zagreb, Croatia. Between 2007 and 2008 he was a resident artist at the Akademie der Künste (Berlin) and at the Weltecho Art Center (Chemnitz), Germany. In 2005 he was a resident artist at the Centre d’Art Passerelle (Brest), France.

Josh Rios is faculty at the School of the Art Institute of Chicago, where he teaches courses in visual critical studies and research-based practice. As a media artist, writer, and educator his projects deal with the histories, archives, and futurities of Latinx subjectivity and US/Mexico relations as understood through globalization and neocoloniality. Recent projects and presentations have been featured at The Bemis Center for Contemporary Arts (Omaha), the Blue Star Contemporary (San Antonio), Konsthall C (Stockholm), Tufts University Art Galleries (Boston), The School of Visual Art (New York), DiverseWorks (Houston), The Nerman Museum of Contemporary Art (Overland Park), and the Mountain Standard Time Performative Art Biennial (Calgary, Canada). Upcoming public activities include the Truth and Reconciliation Residency at the Santa Fe Art Institute (Santa Fe), and a public art project through The Luminary (St. Louis).

Spanish Version

Encuentros archivísticos, imaginarios transnacionales y justicia espacial: un triálogo

Sandra de la Loza, Eduardo Molinari, & Josh Rios

Traducción del inglés al español: Eduardo Molinari

En noviembre de 2018, Josh Ríos (Chicago) facilitó un debate entre los artistas Sandra de la Loza (Los Ángeles) y Eduardo Molinari (Buenos Aires) para Aprender el arte y la resistencia del Sur: un ciclo de reflexión (en SAIC). La conversación se centró en el proyecto de Molinari y de la Loza, Donde los ríos se juntan: Hidromancia archivista y otros fantasmas, una instalación multisituada y multitemporal basada en la investigación que se presenta en la exposición Hablar y Actuar: Arte, pedagogía y activismo en las Américas. Para su colaboración transnacional cada artista eligió un sitio geográfico respectivo -ya sea impactado por la industrialización, amenazado por la gentrificación o marcado por los desplazamientos- para comprometerse juntos en un proceso de caminar, investigar y participar en las luchas activistas en curso. También cada uno de ellos eligió un archivo específico con el que trabajar dedicado a la justicia social de alguna manera. La metodología del proyecto incluía intercambios de información e impresiones a larga distancia, así como un breve período de visitas, en el que de la Loza y Molinari viajaron a los respectivos lugares de cada uno para ver de primera mano los sitios, las luchas y los archivos en los que se estaba trabajando. Refiriéndose a sus intercambios de investigación iniciales como “cartas caminantes”, de la Loza y Molinari teorizan el caminar como una forma de (re)presentar la memoria encarnada y producir nuevas imaginaciones políticas. A través de sus postales y cartas en vídeo, “cartas caminantes”, compartieron sus impresiones sobre sus respectivos sitios, las historias y los embrujos que llegan a definir ciertos paisajes y el poder que ejercen sobre ellos. Parte de la visita a la escena de investigación de cada uno también significaba visitar el archivo elegido por cada artista, para facilitar la comprensión en torno a las fuerzas económicas, ideológicas e históricas que unen lugares lejanos como Los Ángeles y Buenos Aires (el “llamado” Norte y Sur Global). Trabajando a través de la historia y buscando contrarrelatos, de la Loza y Molinari realizan lo que ellos llaman para-archivismo: una búsqueda de “los espectros, fantasmas y poderes vivientes que todavía funcionan en los documentos del pasado”. El proyecto incluye cartas en vídeo, tarjetas postales, un conjunto de banderas simbólicas y una sala pintada brillantemente cubierta de imágenes de documentos de archivo, collages digitales y artefactos de sus lugares de consulta, todo lo cual habla del interés de de la Loza y Molinari en dónde y cómo se cruzan lo histórico, lo social, lo archivístico y lo geopolítico. Como resultado de estos complejos procesos metodológicos, la presentación del proyecto adquiere una calidad de mapa expandido o explotado que valora el camino errante de la imagen-sueño por encima de la geometría imperial de los límites/fronteras nacionales, estatales y de las ciudades, que han llegado a reducir la vibrante gradación del paisaje en la geografía de línea dura del capitalismo y el desarrollo inmobiliario.

Si bien la conversación fue grabada en vídeo por la Escuela del Instituto de Arte de Chicago, el presente texto no pretende simplemente transcribir o reproducir ese diálogo tripartito original como un registro oficial, sino más bien reimaginarlo mediante una recreación iterativa destinada a actualizar y dar vida al discurso, plasmándolo en un acto prolongado de generatividad e intervención de archivo.

JR: Quería empezar creando una imagen para el lector sobre los procesos prácticos y conceptuales de su proyecto, las formas materiales en que lo produjeron y sus cualidades transnacionales. Empezó con cada uno de ustedes eligiendo sitios geográficos específicos con significado cultural, lugares donde las historias y las fuerzas sociales chocan. O tal vez, podrían pensar en ellos como campos de estudio en los que se han materializado diversas conformaciones de conflicto y extractivismo, en los que los procesos políticos y sus eventualidades se despliegan continuamente y se estampan o imprimen, aunque nunca de manera perfecta, en el entorno. Por supuesto, la ubicación y el lugar son extremadamente importantes considerando cómo la dinámica de poder siempre se despliega en el espacio, en paisajes que se consideran recursos potenciales, nuevos lugares para asentarse o que necesitan civilizarse. Dada la importancia del lugar, ¿podría cada uno de ustedes explicar con más detalle los lugares que eligió, cómo se decidió eso, y la importancia de esos lugares para ustedes y para nuestro momento sociopolítico actual?

EM: Primero señalaría una afinidad, complicidad y empatía que comparto con Sandra respecto a este tipo de prácticas artísticas, investigativas y activistas. Desde nuestros primeros intercambios pude percibir una forma de habitar el vínculo entre la historia y el territorio, o en otras palabras, entre los trabajos de memoria de la comunidad (incluidos los ejercicios colectivos de imaginación política) y las formas de habitar los espacios de la ciudad y la naturaleza, lo que despertó mi interés. Podría sintetizarlo señalando la importancia que Sandra da a la localización de las energías insumisas, desobedientes al poder opresor, tanto en el pasado como en el presente. Esta es una de las claves para elegir los sitios que se convirtieron en nuestros interlocutores para la exposición Hablar y Actuar. Otras dimensiones relevantes para la elección de tales lugares y experiencias socioculturales incluyen el interés por iniciar una “conversación con sujetos no humanos”, la necesidad y la convicción de reformular nuestro contexto actual de violencia humana radical contra la naturaleza, especialmente nuestros vínculos con las diferentes expresiones de la vida y la biodiversidad. Por mi parte, le propuse a Sandra dialogar con dos experiencias territoriales fuera de la ciudad de Buenos Aires, fuera de su espacio urbano: 1) Punta Querandí es, en sus palabras, “un territorio comunitario, ancestral, sagrado y educativo de los Pueblos Originarios” ubicado en una zona de enterramientos indígenas que está siendo destruida por mega desarrollos inmobiliarios en barrios privados. Se encuentra en el distrito de Tigre, provincia de Buenos Aires, en el humedal continental del río Luján. Desde 2009, los miembros del Movimiento en Defensa del Pacha (descendientes de diferentes pueblos indígenas, educadores, vecinos, ambientalistas, comunicadores y artistas) se han reunido allí en defensa del lugar. 2) La Biblioteca Popular Constancio C. Vigil, organización social, educativa y cultural que inició su labor en 1944 como asociación vecinal y alcanzó un intenso desarrollo en las décadas de 1960 y 1970, hasta que la última dictadura argentina la desmanteló en 1977, a la vez que encarceló y desapareció a muchos de sus miembros. Considerado uno de los proyectos de educación popular más importantes de América Latina, “La Vigil” consolidó una estructura pedagógica que incluía, además de la biblioteca, jardines de infantes, escuelas primarias y secundarias, escuelas de música, arte y teatro, y un espacio de educación “no formal” conocido como la Universidad Popular. También contaba con un museo de ciencias naturales, un observatorio astronómico y una editorial propia. En 2004, el poder judicial argentino ordenó la restitución del edificio y en 2013 una nueva junta directiva tomó posesión del edificio, reiniciando lentamente el proyecto comunitario. En 2015, fue designado Sitio de Memoria del Terrorismo de Estado. Ambos lugares nos permitirían, a pesar de los límites de tiempo y recursos, habitar procesos de co-aprendizaje y co-enseñanza que dejaron profundas huellas en nosotros como personas, artistas y activistas. Debemos agradecer especialmente la mediación de la artista Graciela Carnevale para esta parte la investigación en Rosario, que incluyó también una visita a su valioso archivo.

SD: Como comparte Eduardo, comenzamos por identificar nuestros intereses y preocupaciones mutuas: la intersección de lo social y lo ecológico, las posibilidades de descolonización dentro de nuestro momento actual, la investigación como medio para excavar y revelar la violencia capitalista y colonialista en la construcción del espacio urbano. Las preguntas sobre el archivo, la generación de mitos y el ejercicio del imaginario como prácticas tanto hegemónicas como contra-hegemónicas, y cómo estas preguntas podrían conducir a una investigación que cruzara las temporalidades del pasado, el presente y el futuro, pusieron en marcha nuestra colaboración. Para proporcionar un marco como guía, acordamos que cada uno escogiera un sitio, un archivo y una lucha social activa que pudiera fundamentar los métodos incorporados en ambas prácticas, y que pudiera fundamentar nuestras búsquedas laberínticas dentro de los archivos, nuestros paseos e investigaciones de sitios específicos, y nuestros intercambios con actores-activistas locales y portadores de cultura. La lucha local que elegí fue una en la que había participado durante varios años. La Alianza del Noreste de Los Ángeles, un colectivo compuesto enteramente por activistas Chicanos/Latinos de la clase trabajadora que se organizan contra el desplazamiento en los barrios en los que crecimos. Habíamos hecho visible el tema a través de acciones de varios tipos, desde las provocadoras (simulacros de desalojo) a las solemnes (una procesión silenciosa en honor a los desplazados), a las celebraciones (un recorrido a pie por la historia del pueblo de Highland Park), mientras empleábamos herramientas de educación popular (talleres de derechos de los inquilinos, talleres de mapeo comunitario) y algunas organizaciones de derechos de los inquilinos. Un esfuerzo resultó en una huelga de alquiler de inquilinos en un edificio con más de cuarenta unidades. Seleccioné a la Biblioteca del Sur de California como segundo interlocutor. Esta biblioteca independiente fue fundada por un comunista local y organizador sindical que comenzó a recopilar, guardar y preservar la literatura radical durante la época de McCarthy. Esta colección ha evolucionado hasta convertirse en un archivo, una biblioteca y un espacio comunitario independientes en el sur de Los Ángeles que alberga una amplia colección de material relacionado con los movimientos sociales históricos locales.

Dada la corta cantidad de tiempo que realmente estaríamos físicamente presentes uno con el otro en nuestras respectivas ciudades (una semana por cada ciudad), me esforcé por elegir un sitio que permitiera una experiencia e intercambio que pudiera revelar a Eduardo la historia en capas de la tierra; una que aludiera a lo que había sido pavimentado y borrado, pero que también proporcionara un vistazo hacia los futuros que se están planeando, trazando y diseñando, en medio del actual frenesí de desarrollo especulativo. La realización de una serie de caminatas fotográficas que se convertirían en postales o “cartas caminantes” enviadas a Eduardo, me llevó finalmente a la confluencia de dos de los principales ríos de la ciudad, ambos canalizados: Los Ángeles y Arroyo Seco. Un nexo complejo y de múltiples capas, vital para las culturas y ecologías nativas, donde diferentes historias y sistemas chocan (las autopistas del Estado Dorado y Pasadena convergen literalmente sobre esta confluencia). Este sitio guió mi investigación durante la duración del proyecto y fue la inspiración para el título del proyecto.

JR: Es muy cierto que la historia del sistema de autopistas interestatales ha tenido un profundo efecto en Los Ángeles y otras ciudades de California, por supuesto, sobre todo porque la expansión de la movilidad de los viajeros tiende a diseccionar y desplazar a los barrios racializados establecidos desde hace mucho tiempo que son considerados como política y económicamente débiles por los políticos del desarrollo. Un aspecto importante de la huelga de maestros de Chicago que tuvo lugar el pasado mes de octubre, además de poner en entredicho al nuevo alcalde neoliberal demócrata, fueron las demandas de justicia social que superaron con creces el ámbito generalmente comprendido de los maestros de las escuelas públicas. El control de los alquileres y las medidas de estabilización de la vivienda estaban entre estas demandas. Era un momento tan esperanzador ver cómo un sindicato grande y poderoso podía imaginar su capacidad para afectar cambios sistémicos más amplios en una ciudad que ha estado dominada por la extracción basada en los bienes raíces.

En el vídeo Eduardo mencionas que tus actividades artísticas, pedagógicas y de investigación son todas diferentes caras de la misma práctica y que hay una dimensión activista presente en todas estas diversas metodologías. En concreto, utilizas la imagen de la onda (el resultado del lanzamiento de una piedra al agua) como metáfora de cómo estas actividades funcionan juntas, comparando tu práctica o investigación con la creación de un acontecimiento que puede ser compartido, e incluso co-experimentado. Estoy muy impresionado por los aspectos metodológicos de ambas prácticas; cómo cada una de ellas abarca la historia y la memoria como un sitio o territorio, y cómo sus prácticas interactúan con la reverberación y la resonancia como marco creativo. Por supuesto, el pasado no es recuperable, lo que hace que desaparezca radicalmente de una manera, que es la condición principal de una historización centrada en el lenguaje. Esta condición general de la historia es la razón por la que creo que sus intereses en el territorio y el sueño son tan útiles como formas de reconocer que todos los actos de historización buscan llenar una aporía, ya sea para consolidar o transformar las narrativas hegemónicas. Tanto el acontecimiento como la “reverberación” conjuran nociones de historia. Dado que cada uno de ustedes se ocupa de la historia de diversas maneras en sus prácticas polifacéticas, especialmente en relación con el lugar y la ubicación, sería muy útil conocer su enfoque de la creación de proyectos en relación con las ideas sobre la historia. ¿Qué papel desempeña la historia en su trabajo y cómo definen ustedes tanto práctica como teóricamente la historia, la historiografía e incluso la historicidad?

EM: La imagen, pero sobre todo la experiencia, de la “reberverancia” (la piedra lanzada al agua) está estrechamente ligada a uno de los objetivos centrales de nuestra colaboración: establecer un diálogo con los ríos, con las aguas de nuestros respectivos territorios. Este diálogo es interesante porque creemos que las aguas nos hablarán de realidades geoculturales específicas; pero también nos darán pistas sobre cuestiones comunes, las que trascienden las fronteras de los estados nacionales. Creo firmemente en la necesidad de habitar un nuevo régimen de sensibilidad que desborde las estructuras impuestas por la cultura neoliberal. Este nuevo régimen implica habitar nuevas formas de vida y luego aprender a escuchar todas las variadas expresiones y manifestaciones de la biodiversidad. El neoliberalismo empobrece y anestesia nuestra capacidad sensorial, nuestra capacidad de percibir e intuir. Por eso es tan importante en nuestro trabajo hablar con las aguas, con todos los seres vivos. Debemos recuperar los rituales ancestrales de las culturas que supieron establecer una relación de crianza mutua con sujetos no humanos. Uno de estos rituales fue la hidromancia (un término que aparece en el título de nuestro trabajo). La hidromancia era un método de adivinación a través del agua. Se consultaba el agua y se leía su color, sus flujos y reflujos, las ondas producidas por los guijarros lanzados en ella. Para nosotros, como dije antes, hay una intensa relación entre los trabajos de memoria y los ejercicios de imaginación política, entre el archivismo y la creación o detección de visiones de mundos venideros. En otras palabras, siguiendo al escritor vasco Marc Badal, debemos recuperar un poder que es específico de los campesinos: el de ver, en la misma cosa, rastros del pasado, signos del presente y presagios del futuro.

Desde esta perspectiva, para el Archivo Caminante, la historia es un punto de partida, nunca un punto de llegada. Como artista, profesor y activista me considero  un “hijo del 2001”, es decir, hijo de los acontecimientos que tuvieron lugar en torno a la crisis económica, política y social que vivió Argentina en 2001. El colapso de la noción de “representación” estuvo en el centro de esa experiencia. La representación política (recordemos que en las calles la gente que protestaba cantaba al gobierno y a toda la dirigencia política: Qué se vayan todos!) pero también la representación en el mundo de la economía (se sabía entonces que las sucursales locales de los bancos internacionales no eran legalmente responsables de los depósitos de los ahorristas), y finalmente, en el campo de la cultura. Una enorme e intensa pregunta se abrió en la escena de las artes visuales: ¿Las imágenes de los artistas-activistas tienen la función de representar a alguien? No todos respondimos de la misma manera. Para muchos la respuesta fue positiva, siguieron creyendo en ese “rol del artista” como representante de los trabajadores, los desempleados, etc. Otros pensábamos que no era así. Las imágenes relacionadas con el Archivo Caminante no representan nada ni a nadie. El desafío es crear imágenes que puedan actuar como presencias junto a los actores sociales, imágenes que habiten acciones junto a otros. En resumen, se trata de escribir juntos la propia historia (cada uno con su propio lenguaje, pero siempre colectivamente). La historia, entonces, no es simplemente “el pasado”, sino la historicidad de nuestra vida cotidiana. La historia (vista de esta manera, incluye nuestros sueños, nuestros anhelos, nuestros deseos) es en gran medida el resultado del desdibujamiento de las fronteras y los límites entre las prácticas políticas y las prácticas artísticas. No se trata de “arte y política”, sino de habitar el proceso nebuloso que une lo que, hasta hace muy poco, era indecible, y también lo que ahora se puede decir entre muchos. El artista, en este sentido, funciona sólo como una antena atenta a esa voz que actualmente está enterrada, oculta, invisible, y que en el mejor de los casos podrá llevar a cabo la acción para que sea escuchada. Aquí aparece la importancia de la “reberverancia” sobre la que me has preguntado.

Por último, en cuanto a la historiografía: al residir en Berlín en 2008, tuve una visión durante una visita guiada al Palacio Cecilienhof, en Potsdam, el lugar donde el territorio de Alemania fue dividido por los aliados y la URSS después de ser derrotado el régimen nazi. En los jardines, el guía se detuvo frente a dos esculturas, dos bustos que representan dos esclavos negros, hombre y mujer. Ambas figuras estaban hechas de mármol negro y el guía señaló que eran “ejercicios para que los escultores aprendieran a manejar el material”. Sin embargo, ambos tenían ojos blancos y parecían ciegos. Inmediatamente la figura de un “historiador ciego” apareció en mi mente, con cualidades ambivalentes. Por un lado, el historiador ciego es el que se prepara para servir a la narrativa hegemónica, cuenta cosas que nunca ha visto y cumple fielmente el papel de hacer invisible la disidencia. Pero por otro lado, el historiador ciego es también el que es capaz de despertar sus poderes de vidente, el que puede leer los signos del futuro y de los mundos venideros, y por supuesto, siempre en congruencia con las necesidades y prácticas de la comunidad.

La historiografía dentro del actual modo de semicapitalismo financiero y extractivista, creo, necesita más historiadores ciegos-videntes, capaces de encontrar en las tradiciones y legados las fuerzas de emancipación necesarias hoy en día para liberarnos de la opresión.

SD: Para mí, una preocupación clave son los modos en que se producen y se utilizan políticamente las “grandes narrativas”. Creciendo en las tierras sombrías de la fábrica de imágenes, Hollywood, he experimentado que las compañías de cine convierten los barrios de L.A. en escenas de crimen, zonas de guerra, salvajes, distopías urbanas llenas de pandillas. He visto estos mitos culturales de los medios de comunicación creados y diseminados; sectores enteros de la ciudad deshumanizados, criminalizados. Estas herramientas psicosemióticas crean profundas huellas en la psique colectiva, y se utilizan para fomentar el miedo masivo y para obtener apoyo para una serie de violencias sociales, estructurales y ecológicas. Un bucle de retroalimentación. La historia y Hollywood. Las líneas entre la ficción y la no ficción son delgadas, si es que están presentes. Hay una falsa noción de que los eventos históricos preceden a la narración. Los mitos pueden preceder, incluso generar, el evento.

La historia como discurso se construye a partir de los detritus materiales del pasado; lo que ha sido registrado, documentado, preservado. La capacidad de ser un hacedor de documentos, de documentar y de albergar esos documentos en la eternidad de la institución, son todos actos de poder incrustados en las diversas etapas de la producción de la Historia dominante. Dentro de estos procesos, hay inclusiones y exclusiones, presencias y ausencias, fragmentos, pero nunca la totalidad. Una selección, un marco, un punto de vista incrustado en el archivo y en lo archivado. Dentro de mi investigación sobre el registro visual (el archivo), encontré dos tipos de representaciones del río Arroyo Seco: 1) Imágenes de catástrofes -fotografías de inundaciones, casas destruidas, carreteras rotas y puentes caídos; en estas imágenes una ansiedad silenciosa, un horror del amenazante e indómito río. Y 2) Imágenes de “modernidad” -fotografías de bulldozers cavando, raspando, desarraigando árboles, el duro pavimento de las orillas del río que finalmente condujo al río como objeto modernista, un canal de hormigón liso, esculpido, sinuoso y monumental, totalmente conquistado. Paralelamente a la domesticación del río, hay una tendencia en la historia dominante de crear narraciones fijas e impermeables. Los colonizadores estaban en desacuerdo con la forma cambiante, fluida, en expansión y en contracción del río. Al igual que el río, la historia tiene fuerza y forma. Es misteriosa, amorfa, inestable. Es esta desobediencia, que se encuentra tanto en la historia como en el río, lo que es más intrigante. ¿Cómo podemos aprovechar esto en nuestras investigaciones? ¿Podemos desmantelar las estructuras domesticadas de la memoria y el conocimiento y permitir que corra libre?

Como artistas, nos enfrentamos a la cuestión de cómo interrogar, perturbar y desestabilizar no sólo las narraciones de la historia, sino el artefacto mismo. ¿Puede encontrarse la historia enterrada, desbloqueada dentro del material de archivo? ¿Se puede exorcizar la materialidad del archivo para permitir que otras narrativas salgan a la superficie? ¿Cómo desbloqueamos los fantasmas del archivo? Si escuchamos el archivo con suficiente atención, sus silencios pueden hablar, sus borraduras se hacen evidentes. El archivo en sí mismo tiene sus modos de sugerir sus ausencias y borrones. Para desbloquear, entrar en los vacíos, para desmantelar lo hegemónico se necesitan otras herramientas. Explorar la elasticidad de la historia y los artefactos: estirar, perforar, desmontar, descomponer y recomponer, borrando los borrados, son herramientas artísticas que han ayudado a navegar por nuestros viajes a lo largo de los ríos de desinformación.

El río tiene su propia memoria, y cuenta su propia historia. Estar en contacto con esta historia requiere una profunda escucha, tiempo y presencia. Aprender de la tierra, escuchar la historia de los ríos requiere otras herramientas, métodos, medios de conocer, excavar, comprometerse, investigar, activar, experimentar. Excavando, estando presentes con el río, creando estructuras de co-aprendizaje, compartiendo el conocimiento ancestral transmitido por la memoria corporal (la nuestra y la del río), encontrando la alegría a través de las prácticas culturales, encontramos nuestra agencia uniéndonos para las luchas políticas por, y en relación con, los cuerpos de agua que sostienen nuestras vidas. Al igual que el río, la historia es una entidad viva. Resurge de maneras sorprendentes e impredecibles. Un cambiaformas, puede cambiar de forma.

JR: Aprecio mucho el modo de tu respuesta, Sandra, que representa una especie de flujo. Creo que esta capacidad de promulgar las propiedades de la naturaleza en nuestras prácticas puede ayudarnos a pronunciar nuevas fabulaciones sobre la construcción de conocimientos, mitos y formas de ser que son de otra manera, o que exceden, junto con la naturaleza, la imaginación embotada de la extracción. Eduardo, me alegro de que hayas mencionado el Archivo Caminante ya que merece alguna elaboración. Este fue un proyecto previo y continuo tuyo, iniciado en 2001, que “comprende el caminar como una práctica estética” y una forma de investigación artística para crear “un archivo visual en progreso que reflexione críticamente sobre las narrativas históricas dominantes” a través de la creación de dibujos, fotografías (fotomontajes) y collages hechos a partir de los “desechos gráficos de la cultura de masas”. Uno de los principales objetivos de este proyecto era desafiar la “momificación de la memoria social y cultural”. Como un archivo que se construye a partir de la memoria y el movimiento, creo que conecta profundamente con la teorización de Sandra sobre la historia y el río como “cambiante, fluido, en expansión y en contracción”. También respondo en gran medida a tu visión transformadora, Eduardo, tanto de lo que constituye la mutua crianza, entre seres humanos y no humanos como de lo que cuenta como historia, qué tipo de relatos -o incluso sueños- se valoran como historia. Es evidente que el neoliberalismo “empobrece y anestesia nuestra capacidad sensorial”, como tan puntualmente has elaborado, circunscribiendo una forma singularmente extractivista de relacionarse con el medio ambiente y con otras formas de vida (incluida la no humana). Los aspectos de la biosfera que se cuidan mutuamente, como el cielo nocturno, el aire respirable, el agua potable e incluso las prácticas de comercio e intercambio cultural pierden su valor como condiciones para poder soñar y predecir a medida que se constituyen estrictamente en términos de financiarización. Por supuesto, tenemos que resistir esto en la gran escala del discurso histórico, así como en la escala de lo cotidiano, la escala de lo interpersonal y lo próximo. En nuestra historia está el futuro: Standing Rock versus el oleoducto de acceso a Dakota, y la larga tradición de resistencia indígena, el académico y activista Nick Estes pone en el centro el conocimiento indígena con el fin de enmarcar las relaciones entre los seres humanos y otros que no lo son (animales, paisajes y vías fluviales, por ejemplo) en términos de parentesco, de modo que los ríos lleguen a ser vistos como relaciones familiares. Esta forma de relacionarse es claramente diferente de la interpretación de la biosfera como un recurso que debe ser reunido y utilizado, pero también es diferente de cómo los ecologistas han construido la crisis climática y la “naturaleza” en términos de las formas occidentales de la ciencia.

La cientificación de la ecología en la ciencia natural es obviamente útil, pero sólo puede conducir a la formulación de cierto tipo de preguntas. Me sorprende el papel que una forma decolonial de posthumanismo juega en los marcos filosóficos y prácticos de su proyecto, especialmente cuando este marco se cruza con las cosmovisiones indígenas y producción de conocimiento. Todo esto me lleva de vuelta a la conversación en vídeo y a los comentarios que ambos hicieron respecto a no dar nuevas respuestas a viejas preguntas, sino a dar nuevas preguntas. Me gustaría escuchar cómo centrarse en las diferentes formas de producción de conocimiento ha informado este nuevo proyecto, especialmente pensando en el legado de tu proyecto Sandra, The Pocho Research Society Field Guide to L.A., por ejemplo. ¿Podría por favor desentrañar ese proyecto un poco y discutir cómo ha orientado el tipo de preguntas que hace Donde los ríos se juntan Sandra? También la he escuchado específicamente discutir lo que llamó antepasados desobedientes o rebeldes (lo que Eduardo insinuó antes y me hace pensar en las ideas de Nick Estes sobre las relaciones no humanas), que consideras parientes a pesar de las definiciones convencionales de las relaciones familiares. Sería estupendo escuchar más sobre esto también.

SD: La Sociedad de Investigación de los Pochos (PRS) comenzó bajo la cobertura de la noche en 2002. Un grupo anónimo vestido con jerseys blancos y chalecos naranjas realizó el simple gesto de insertar placas históricas falsas en los monumentos existentes y otros sitios que el grupo clandestino sentía que merecían ser conmemorados. La acción, Operación Monumento Invisible, buscaba animar y recuperar la historia de su sepultura democratizando y popularizando el acto de conmemoración mediante tácticas accesibles y replicables. Al mismo tiempo que interrumpiendo las narrativas heteropatriarcales y blancas, conmemorando historias radicales, los gestos lumpen de las primeras acciones de la PRS también respondían al aumento de la vigilancia y la privatización del espacio público que se estaba produciendo a principios de los 2000. A través de la guerra declarada por el Estado contra los graffiti, se había construido y financiado toda una infraestructura bajo el disfraz de “reducción de graffiti”; su costo superaba en gran medida todo el presupuesto de la ciudad de Los Ángeles para el Departamento de Asuntos Culturales. En 2002, una ley anti-graffiti hizo que cualquier desfiguración de una propiedad que causara daños de 400 dólares o más fuera un delito grave. En respuesta a este contexto, el PRS comenzó como un ejercicio perturbar la niebla de lo cotidiano a través de técnicas de desvío / detournement. Inspiradas en las tácticas practicadas por artistas callejeros, hackers y perturbadores de la cultura, y a través de la reactivación de herramientas situacionistas, estas intervenciones experimentaron con el camuflaje y la mímica como medios para escapar a la detección del ojo panóptico siempre en expansión del paisaje vigilado. El ambiente del arte político al comienzo de los años 2000 es un momento aquí en los EE.UU. antes de la institucionalización de la “práctica social” que merece ser revisada.

Las invitaciones a exponer me empujaron a contemplar formas de entrar en el museo, mientras que aún estaba conectada al impulso inicial del PRS. En Fort Moore, Monumento Viviente (2008) creé un museo dentro del museo de señuelos para Apariciones Fantasmales: Arte después del movimiento chicano. La creación de una instalación que interrogaba a un monumento que glorificaba la conquista y la violencia (como la mayoría), específicamente, un monumento de guerra dedicado a las tropas mormonas que lucharon durante la Guerra México-Americana, me permitió llevar a cabo una investigación más extensa que la que pude hacer con las placas y también profundizar en mi estudio de los monumentos públicos en torno a cuestiones de reificación e ideología. Escarbar en los archivos, seguir los rastros de las notas a pie de página en los textos históricos, leer historias revisionistas, realizar investigaciones de campo me ayudó a destripar conceptualmente las narraciones existentes y a abrir la dura chapa de mármol blanco para exponer las entrañas de esos mitos. Cuanto más profundizaba en las preguntas sobre la construcción de las narrativas históricas, más se revelaban los aspectos ficticios de la historia. La creciente conciencia de este suave, mutable e inestable territorio en el que me encontré me animó a jugar y experimentar. Empecé a mirar lo ficticio y a explorar cómo lo especulativo podía ser un ejercicio, cómo lo borrado, los vacíos, lo que había sido borrado, podía ser contemplado y explorado e incluso imaginado como un acto descolonizador. Me volví hacia los artefactos existentes y comencé a explorar la elasticidad, plasticidad y mutabilidad de las fotografías, textos y documentos. Comencé a remezclar estos materiales para crear caleidoscopios desplegables y cambiantes como un medio para liberar y dar nueva forma a la materia de la historia.

Para mí, han sido casi treinta años de cavar mis manos en la tierra, aprendiendo del materialismo dinámico de los procesos terrestres, comulgando y creando espacios culturales autónomos con otros, una educación política sobre el terreno que surgió de la participación en esfuerzos organizativos comunitarios que abordaban cuestiones ambientales y sociales transhistóricas y transnacionales, y que sacan a la luz las nuevas cuestiones que impulsan mis investigaciones. Los espacios colectivos de creación, experimentación, mezcla y ensueño en jardines urbanos, grupos de estudio, eventos ceremoniales, círculos de autocuidado y proyectos creativos con varias intersecciones de comunidades no blancas, queer, de clase trabajadora, trans-feministas e indígenas en diáspora han proporcionado las situaciones y oportunidades para la transferencia de conocimientos, donde se han animado otras formas de conocer, habitar y circular en el espacio urbano (esas herramientas indígenas de “hacer mundos / worlding”). Me he limitado a extender estos “marcos posthumanistas descoloniales” que se transforman continuamente a mi práctica artística. En 2010, mi investigación comenzó a pasar de los memoriales públicos a la infraestructura urbana para profundizar mi relación con la tierra, como punto de partida para hacer frente a las violencias históricas y coloniales que afectan a las ecologías y los pueblos indígenas locales, y para comprender mejor los fundamentos políticos y las repercusiones ambientales, económicas y sociales que se están produciendo en lo que considero una reestructuración postindustrial y una nueva era de construcción de infraestructuras que se está produciendo en mi ciudad y en muchas ciudades del mundo, lo que llamamos gentrificación. Así es como llegué a la maravillosa colaboración con Eduardo. Ha sido súper importante tener esta conversación transnacional enraizada en las investigaciones locales. No puedo hablar por Eduardo, pero de esta colaboración, me he ido con nuevas herramientas. Me ha dado una nueva claridad, más confianza, y una nueva energía para empezar de nuevo.

JR: Veo tanta conexión entre lo que todos ustedes están haciendo en sus prácticas, con este proyecto en particular, y alguien como Saidiya Hartman, a quien pienso que tiene un profundo compromiso con los caminos de la investigación centrada en los archivos y el lenguaje pero que también se aleja de esos caminos para llevar a cabo la investigación como si fuera una visión o un sueño, que fabula el espacio psicosocial del vacío en el registro de los archivos. Este tipo de investigación como sueño, creo, permite que uno pueda traer nuevas formas de no sólo estar en el presente e imaginar el futuro, sino de ver los eventos del pasado como siempre presentes. Hay una cualidad hetero-temporal profundamente entretejida en nuestras realidades y experiencias que el tiempo capitalista ha buscado estridentemente desenredar/desenmarañar y alinear en unidades fragmentadas y reordenables, que pueden ser compradas y vendidas como mercancías. Yo también estoy muy contento de haber participado en este intercambio, ya que ha reafirmado la importancia de la resistencia en el nivel de la realidad social (huelgas de renta, huelgas de educación, huelgas generales), así como en el nivel del discurso y la investigación, para volver a enmarcar la naturaleza hetero-temporal de nuestras experiencias y restaurar las visiones pre-extractivistas de nuestras relaciones entre nosotros y con nuestros parientes no humanos. Estoy muy agradecido a ambos por elaborar su proyecto y compartir sus historias aquí. Es un registro muy importante del contexto expansivo de este proyecto.

EM: Me encanta poder sumar mi alegría y agradecimiento a los dos por poder pensar, soñar e imaginar juntos. Es muy necesario. Qué se repita.